윤 광 조

Yoon Kwang Cho

1946 함경남도 함흥 출생
1973 홍익대학교 미대 공예학부 도예과 졸업 

경력
1996 `제6회 국제 도예 캠프'참가(일본)

1995 `제5회 국제 도예 캠프'참가(중국)

1991 호주의 마나크,시드니,켐버러 대학에서 강의

1990 `POTTA 1990 POSIO'참가(핀란드)

1988 `NCECA 88 Portland'참가(미국)

1974 한국 문화 공보부 추진 일본 당진 유학 

수상
1979 제4회 공안도예 대전 우수상 수상

1973 제7회 동아공예 대전 대상 수상 

개인전
1991 맥쿼리 갤러리(시드니,호주)

1987 현대화랑(서울)

1986 교토,크래프트 센타 갤러리(일본)

1984 예화랑(서울)

1980 통인화랑(서울)

1978 현대화랑(서울)

1976 신세계 미술관(서울)

그룹전
1997 제7회 트리엔날레 `형태와 내용'(프랑크푸르트,독일)

1995 화랑 미술제(예술의 전당,서울)

1994 `한국의 미 그 현대적 변용전'(호암갤러리,서울)

1990 `동방과 북구 만남전'(포시오,핀란드)예술의 전당 개관 기념전
     (예술의 전당,서울)

1989 현대 미술 초대전(국립 현대 미술관,서울)

1988 `오늘의 분청작가 3인전'(토 갤러리,서울)

1986 `3인의 작업전'(신세계 미술관,서울)

1984 제13회 주니찌 국제 도예전(나고야,일본)

1983 한.독,한.영 수교 100주년 기념 한국 현대도예전(퀄른,런던)

1982 한.미 수교 100주년 기념 한국 현대 도예전
    (뉴욕,로스엔젤레스 문화원,미국)

1978 윤광조,장욱진 합작전(현대화랑,서울)
     한국 현대 도예전(국립현대미술관,서울)

1974 제1회 공예가 초대전(미술회관,서울)

1973 구주 현대 고예 미술전(가라쯔,일본)


소장처
국립 현대 미술관(서울)/호암미술관(서울)/워커힐 미술관(서울)
대영 박물관(런던,영국)/빅토리아 국립 미술관(켐버러,호주)
NSW미술관(시드니,호주)/퀸스랜드 미술관(퀸스랜드,호주)
마리몽 로얄 미술관(브루셀,벨기에)/LA 한국 문화원(LA,미국)
스미소니언 자연사 박물관(워싱턴,미국)

 전통도자의 현대적조형의지 

전통도자기법의 단절과 윤광조의 `그릇'
`아직도 그릇을 만듭니까'하는 질문은 80년대 전반을 지나는 우리 도자분야에서 유행했던 말이었다.이제는 그런 질문을 하는 사람도,받는 사람도 거의 없어졌다.그릇 만드는 사람이 거의 없기 때문이다.우리는 경기도 광주 곤지암천이 흐르는 동산 아래서 아직도 그릇을 만드는 도예가 윤광조를 만날 수 있다. 우리 도자의 전통이 단절된 후,모색기인 60년대를 지나 전통의 계승과 현대화 작업이 시작되던 70년대 초반에 분청작업으로 그릇을 만들기 시작했던 윤광조는 우리시대의 대부분 도예가들이 소위 陶彫,陶畵작업에 관심이 끌려있던 80년대에도 그릇을 안들었고 또 지금도 그릇을 만들고 있다. 그에게 서구나 일본에서 실험하는 새로운 도자에 관한 정보나 지식이 부족해서가 아니다. 오히려 그의 경우는 간접 경혐을 통해 받아 들이기보다는 여러차례 해외여행을 통한 직접체험과 외국의 도예가와 생활하며 같이 작업을 하며 받아 들인다. 그런데 그가 받아 들이는 것은 가시적인 조형이나 그들의 의식구조가 아니라 그들이 갖는 도자에 대한 애정, 자세, 건실한 작업태도일 뿐이다. 그런 직접체험을 통해 자신을 재발견하고 수련의 채찍으로 삼는 한편 댜시 돌아와 그릇 만드는 일에 당위성을 확인하는 것이다.  그런데 이러한 설명은 독자들에게 윤광조의 도자가 정체되어 있거나 스스로 함몰되어 있다고 오해받을 염려가 있다. 그의 도자를 이해하기 위해 무엇보다 먼저 한국도자가 처해 있는 상황의 이해가 앞서야 한다.도자분야에 있어서 `오늘의 작가 연구'라는 문제는 도자에 관한 사회 일반의 인식 수준이나 합의를 이룬陶磁觀이 결여되어 있는 우리의 현대 상황에서 볼 때 여간 곤혹스러운 일이 아닐 수 없다. 더욱이 미래의 도자가 지향해야 할 바람직한 최소한의 방향도 설정하기 어려운 실정에서 주어진 주제에 대한 논의는 거의 불가능한 듯 보일 수 있다.물론 우리가 이렇게 난처한 입장에 빠지게 된 원인을 멀리는 조선시대 말기에 제국주의 열강에 의해 우리의 전통적 도자관이 굴절되고 단절되었던 점에서 찾을 수 있고 가깝게는 우리의 성장과 교육과정에서 도자에 대한 직접,간접 경험이 거의 없었다는 점에서도 찾을 수 있다. 말하자면 우리의 현실에서 도자에 관한 지식,이해는 물론 미적 체험과 그의 축적이 없다는 점이다. 이러한 우리 도자분야의 특수 상황 때문에 회화나 조소의 이론과 비평방법의 도입,또는 서구적 도자조형의 인식으로는 처음 시작부터 문제를 호도할 염려가 있다. 단지 우리가 할 수 있는 최대한의 노력은 한국근대사에서 민족적 시련을 겪은 후 단절로 부터 새로운 도자관을 정립해 나아가는 50년대부터 현재까지를 도자에 대한 인식의 발전과 도자관의 변천에 초점을 맞추면서 요약해보는 일이다. 우리는 그 결과를 바탕으로 윤광조와 그의 도자를 관찰할 수 있으며 그의 도자가 갖는 오늘의 의미를 짐작할 수 있을 것이다.최근 우리나라 도자분야에서 표면적으로 나타나고 있는 경향이 서구화에 따른 탈한국화가 획일적으로 나타나고 있는 실정에서 한국적이란 말은 구시대적인 개념으로 취급될 수 있다. 더욱이 도자관 이란 용어 자체도,여간 생소한 것이 아닐 수 없다.물론 한국적 도자관의 실체를 단순히 줄을 긋듯이 정의할 수 없다. 신분사회에서도 신분에 따라,지적수준에 따라 도자관이 다를 수 있지만 그의 큰 테두리,즉 사회 일반의 인식은 서로 크게 벗어나지 않고 있다.조선시대 말기까지의 전통적인 도자관은 우리의 삶에 근거를 두는 富國富民에 있었다. 제국주의 열강의 침략과 함께 단절되었던 도자관은 한국동란의 민족적 시련을 겪고 민족사회가 어느정도 안정을 되찾는 50년대 후반까지의 기간 동안 굴적되고 쇠잔되어 있었다. 극히 일부에서 민족의 시련을 국복하기 위한 노력으로 밝고 긍정적이며 영광스러웠던 옛도자의 역사를 강조하려는 전승과 재현에 큰 의의를 두는 도자관이 성립되어 있었지만 당시의 제반 실정으로 보았을 때 우리의 자율적 의지에 의한 도자관으로 보기에는 미비한 점이 오히려 더 크다. 오히려 일본인에 의한 상고주의적이며 감상주의적 접근은 우리의 도자관을 굴적시키고 비기능적인면만 강조하는 결과를 낳았다.

한국도자의 전통 회복을 위한 현대도자공예운동
이러한 부정적인 인식에서부터 도자에 관한 논의가 싹 튼것은 50년대 후반부터 국립중앙박물관을 중심으로 하는 '한국현대도자공예운동'의 첫 장이 펼쳐지면서 부터이다. 김재원, 전영필선생의 후의로 최순우, 정규선생이 이끌었던 이 운동은 한국도자의 전통을 오늘의 것으로 계승 발전시켜아한다는 사명감과 함께 일반사회를 계몽하려는 뜻이 바탕이되고 있었다. 단절된 조선시대 백자의 전통적 기법을 계승하고 그것을 중심으로 현대 생활에 조화되는 도자기를 만들려던 조력은 당시 우리의 현실사회가 당면하고 있었던 절대빈곤과는 거리가 먼 것이었다. 그러나 단절 이후 새로운 도자관의 모색이 전통의 계승 문제에서 출발하였다는 점에서 '한국현대도자공예운동'이 갖는 큰 의의라고 할 수 있다. 더욱이 당시 도자분야에 입문했던 현재의 원로 도예가들의 작품경향이 모두 조선백자의 조형을 바탕으로 하고 있어서 이 운동의 영향은 자못 컸다고 보아야 할 것이다.60년대를 지나면서 도자분야에서 큰 움직임은 보이지 않았다. 전승도예가들의 끊임없는 노력이 진행되는 한편 아카데미 속에서 소위 현대도예가들이 전시회를 통해 등장하기 시작했고 이들의 작품은 당시의 열악한 작업여건으로 전승도예가에게 수주하느 경항으로 나타나고 잇었다. 그러나 이렇게 조용한 움직임 속에서도 70년대에 시작되는 양분화와 사회로부터의 분리가 예견되고 잇었다.한편 국립중앙박물관을 중심으로 최순우선생 등 미술사학자들에 의해 한국 도자의 특징을 찾아내고 연구하는 작업이 진행되고 있었다. 그 목적은 앞날에 밝은 도자의 발전을 전망하면서 그것을 위한 원동력으로 삼을 한국도자미술의 특징을 찾으려 하는 데 있었다.60년대라는 불안한 한국의 현실사회는 도자에 있어서 전통의 계승 노력과 바람직한 현대적 의미로서 도자관의 성립을 불가능하게 하였다. 오히려 현실세계와 동떨어진 과거 세계에 집착하려는 도자유형(전승도자)과 우리의 전통문화를 외면하고 서구적 조형의식을 동경하는 도자유형(현대도자)으로 양분되기 시작하였다. 불안한 현실세계는 도자분야에 있어서도 현실에 기반두지 않는 현실을 외면하는 비현실적이며 비사회적이고 비기능적인 기형적 현상만 두드러지게 하였다.70년대 들어서도 우리 도자의 여건이 호전될만한 아무런 계기도 생기지 않았으머 오히려 일반사회와 도자분야의 간격만 더 벌어져 갔다. 도한 60년대부터 양분화되기 시작한 전승도자와 현대도자의 갈등은 점점 심화되어 갔다. 우선 논리적 갈등은 전승도자의 경우에 예술행위의 원초적 생명인 창조노력이 결여되어있는 기술적 답습에 불과하다는 지적과 현대도자의 경우에는 기술기반이 없는 무국적의 도자라는 힐난이 바로 그것이다. 그러나 본직적인 갈등의 원인은 전승도자의 경우에는 海外特輸로 이루어진 든든한 기반에서 전승과 재현에 집착하고 활발한 수급이 이루어직 수 있었던 점이고, 현대도자의 경우에는 아카데미의 테두리 안에서 공모전과 전시회를 통한 작품 발표 이상의 기회가 주어지지 않았던 점에 있다. 양자 모두 질적, 양적인 발전과 확대는 이루어졌지만 그것이 우리의 현실사회에 뿌리내린 그런 발전은 아니었다. 전승도자는 해외 특수로 현대도자는 아카데미즘 안에 함몰되어 양자 모두 부정적인 도자로 인식될 위험에 처하고 있었다. 

민예적 전통도예가군의 등장과 윤광조
이러한 시기에 50년대에 있었던 (한국현대도자공예운동)의 이념을 계승한 젊은도예가군이 등장하게 된 것은 결코 우연한 일이 아니었다. 국립중앙박물관을 중심으로 하는 미술사학자들에 의해 전통미술의 재발견이 주제로 떠올랐고 한국도자에 대한 관심이 전승도예가들의 전유물이 되다시피한 고려청자 보다는 또는 50년대 무위로 끝났던 조선백자의 전통을 계승하려는 것보다는 민예미술과 민예적 도자로 기울어져 갔다. 이 시기에 등장한 젊은 전통도예가들이 민예적 위향의 紛靑磁나 지방적 백자를 지향하였던 것은 당시의 학문적 경향을 반영하는 것이었다.이들 전통도예가군들의  등장으로 전승과 현대도자로 양분되어 있던 도자분야에 새로운 전통도자라는 유형이 첨가되었다. 그러나 전승과 현대도자유형이 나름대로 제작기반을 이루었던 것에 비하면 전통도자는 극소수에 불과한 한국미술 애호층의 지지만 받고 있었기 때문에 제작기반은 아주 영세한 편이었다. 신진 도예가의 등용문인 국전,상공미전,산업미전 등 공모전의 경향도 현대도자유형에 제한되어 있는 듯 하였으며 소규모의 민전인 동아공예전에서만 전통도자와 전승도자에 관심을 보이고 있었다. 더욱이 수용자인 우리사회 일반의 도자에 관한 인식이 전혀 없었던 당시의 실정에서 전통도자의 확대는 기대할 수 없는 일이었다. 70년대를 통하여 어렵게 배출된 전통도예가들은 전승도자로 또는 현대도자로 전환이 불가피했었다.80년대를 지나면서 빠른 속도의 경제성장과 함께 도자분야에서도 큰 발전을 이루었다.전승도자가 거대화되고 현대도자 역시 아카데미의 양적 팽창과 함께 거대화되었다. 그러나 이처럼 양적 팽창이 우리도자의 발전과 성행으로 연결된것은 결코 아니다. 그 양적 팽창에 비교하면 사회적 관심도 아주 미미한 것이었다.전통도자에서도 변화는 있었다.70년대에 비해 오히려 양적으로는 줄어들었지만 20여년 가까운 전통의 현대화 실험에서 작업기반을 다져왔던 것이다.우리는 지난 88년 올림픽 문화행사의 일환으로 치루어졌던 도자분야의 전시회를 기억하고 있다.官과 아카데미가 공동으로 <국제현대도예전>과 <전승도예전>을 대규모로 열었던 반면 전통도자는 조그마한 민간화랑의 전시로 끝났던 현실에서 바로 오늘 우리가 안고 있는 문제점을 찾을 수 있을 것이다.이러한 실정에서<월간미술>의 기획인 <오늘의 작가연구>를 통하여 윤광조와 그의 도자를 조명해 보는 일은 자못 의의가 크다 하겠다.윤광조는 70년대 초반에 등장하는 전통도예가군에 속한다. 개념적으로는 한국도자의 전통을 우리의 현실에서 현대화시키려는 `한국현대도자공예운동'의 이념을 계승하고 구체적으로는 70년대 한국미술사에서 관심의 초점이 되었던 민예미술,민예적 도자의 정신과 기법을 현대적 조형의지로 재창조하려는 소위 분청작업의 도예가이다.그가 분청작업에 뜻을 두게 되는 동기는 그리 단순하지 않다. 전통과 창조라는 문제는 박물관에서 우리 도자의 아름다움을 하나하나 체험해 나가면서부터 시작된 문제이다. 그는 고려청자의 엄격함이나,조선백자의 단정함보다 분청자에서 `자유로움'을 느끼고 있었다. 필자는 분청자의 `자유로움'에 대해,"...옛 분청이 발생하고 성행했던 시대는 오랜 기간에 걸친 중국의 굴욕적인 간섭에서 벗어나 민족적 자아가 발견되고 자율적 기풍이 확대되고 있었던 시기였다. 도자에서 자아의 발견이란 곧 현실세계에 대한 인식의 반영에서 자율적 의지에 의한 창조적 생명력으로 나타나게 되었다. 따라서 분청에는 조선인들에게 내재되어 있었던 자유로운 미의식과 삶의 표상들이 아무런 꺼리낌없이 표출 될수 있었다."(<오늘의 분청작가 3인전>1988.9, 土화랑)

내관과 극기에서 얻은 자유로움의 共有
이러한 민족적 자아의 발견과 자율적 의지에 의한 창조적 생명력의 원천인 `자유로움'에 대한 추적은 윤광조 도자에서 가장 중요한 주제가 되었다. 73년 분청작업으로 <동아공예대전>에서 대상을 수상한 후 일본 유학길에 오른 그에게 줄곧 후원자 역할을 즐겨 해왔던 최순우선생은 일본도자를 배우지 말고 일본도자의 조형을 배우지 말고 제작적 요인들 즉 일본사회와 도자, 그리고 도자의 사회적 기능, 도자문화의 가치 등을 배우라는 충고였다. 일본유학에서 얻은 것은 우리 도자문화의 우수한 전통과 미의식을 재확인한 것이었다.그는 대부분의 아카데미 출신 도예가들이 아카데미 안에 소속되는 세태에 관심이 없었다. 교육자로서의 도예가보다는 철저한 프로로서의 도예가이기를 바랐기 때문이다. 또 프로로서만이 진정한 작업의 `자유로움'을 얻을 수 있기 때문이기도 했다. 창조적 생명력의 원천인 `자유로움'을 찾기 위한노력은 타율적인 힘에 지배되는 현실사회의 제약에서 벗어나 자연과의 영원한 만남속에서 자율적인 정신을 확보 하려는 것으로 나타났다.경기도 광주에서 汲月窯를 세우고 작업만의 시간을 보낸것은 그가 현실사회를 외면한 것이라기보다는 오히려 주어진 소명으로서 우리시대에 올바른 도자문화의 창조를 위한 밑거름이 되고자 한 것이었으며, 그를 위한 수련의 과정이 필요했기 때문이다. 파월요에서의 작업은 도예가로서 많은 명성을 가져다 주었다. 국내전시회에 출품하며 몇차례의 해외전시에서 한국을 대표하는 도예가로 평가받기도 했다. 그러나 그같은 세속적 찬사보다 그에게 부닥치고 있었던 어려움은 도자에 대한 자신의 內觀과의 싸움이엇다. 세속의 평가에 의해 경색되어가는 작업과 관성의 법칙에 따라가는 작업에서의 탈피, 그리고 자율적 조형의지, 즉 또다시 '자유로움'에 대한 도전이 요구되고 있었다. 이의 극복을 위한 노력은 실로 오랜 시간을 자기투쟁의 처절함을 치른 후에야 극복의 기미가 보였다.79년 생활용기전이라 주제로 쓸만한 그릇들을 모아 전시회를 가지면서 윤광조의 작업은 개인만의 '자유로움'에서 '共有하는 자유로움'으로까지 확대되고 있었다. 당시의 우리 도자분야는 관념적인 비실용도자로부터 실용의 개념에서 완전히 벗어나려는 순수미술로서의 조형으로 변천하며 유행이 시작되던 때였다. 이러한 실정에 우리의 삶에 근거하는 생활도자로의 전환은 매우 용기있는 일이었으며 폭넓은 사회일반이 공유함으로써 얻어지는 진정한 의미에서 자유로움이었다.이 공유의 개념에서부터 윤광조의 도자는 정제되고 세련미를 갖추기 시작했다. 70년대의 작업은 한국도자의 조형의식을 추출해내고 그것을 구체화시키는 그야말로 전투를 방불케하는 훈련의 시간이었다. 그런 훈련을 통해서 얻어진 공유의 개념은 작업에서의 평화, 사고에서의 자유로움으로 아주 자연스럽게 이행될 수 있었다. 이제는 쥐어짜내는 고통도 관성의 법칙에 따른 불안감도 없어졌다. 그 공간에 더 많은 도자에 대한 생각을 채워넣고 더 많은 실험을 하게 되었다.공유하는 도자를 위하여 바람직하고 미래지향적 도자관으로의 관심은 당연히 뒤따르는 것이다. 공공의 개념은 스스로의 인격수양과 미의식의 체험, 현실세계에 대한 애정으로부터 시작하는 건강한 도예가로서 사회에 디한 봉사정신, 도덕심의 획득에서 비롯된다.그가 얻어낸 공유의 개념, 도덕심의 획득은 진실로 우리 도자문화를 발전시키는 확고한 터전이 될 것이다.

 윤광조:무심(無心)으로 빚은 소박의 미
최 광 진

'전통도자기를 현대적 조형 의지로 극복한 인물','분청사기의 명인' 등으로 평가받고 있는 윤광조는 우리의 전통 도예의 맥을 오늘에 이어가고 있는 중견 도예가이다.흙을 빚고 구워 만드는 도자기는 우리 민족의 삶과 함께 시작되었으며, 우리 선조들에게는 하나의 생활 방편이었다.석기 시대의 즐문토기, 철기시대의 무문토기 등 토기 시대를 걸쳐 나타나기 시작한 도자기는 고려시대와 조선시대에 이르러 세계 도자사에 길이 남을 찬란한 도자문화를 꽃피게 된다.  얼마전 뉴욕의 크리스티 경매장에서 조선시대 청화백자 접시 한점이 세계 도자기 경매사상 최고가인 24억원에 낙찰된 것은 우리 도자의 우수성을 입증한 예라 할수 있다. "한 나라의 예술과 그 탐수성의 정밀함은 그들이 만든 도자기에서 판단하라"는 영국의 비평가 허버트 리드의 말처럼 도자기가 그 나라 그 시대의 예술적 역량을 가장 잘 드러낼 수 있다고 할때,우리가 훌륭한 예술적 감수성을 지닌 민족임을 자부한다 해도 무리는 아닐 것이다. 윤광조는 이러한 훌륭한 도자문화의 전통을 간직한 우리 선조들의 미의식을 오늘에 되살려그 맥을 현대적으로 계승하는 것을 과제로 삼고 있다. "전통이란 가시적인 어떤 양식을 지칭하는 것이 아니라, 오랜 시간 동안 일정한 공간에서 일어나는 여러 가지 문화 양태를 꿰뚫고 흐르는 정신적 공감대일 것이다."라는 그의 말처럼 그는 단순히 외적인 형태의 유사성에서보다 그속에 담긴 정신을 어떻게 오늘에 맞게 재창조할 것인가 하는 문제에 관심을 집중하고 있다.그가 감지해 낸 우리 도자에 담긴 정신의 핵심은 '자유스러움' 과 '자연스러움' 이다. 구속되지않는 자유로움과 인공적으로 만든 것 같지 않은 자연스러움,그리고 거기에 담긴 소박한 아름다움, 이것이 그의 예술의 기조를 이루고 있다. 윤광조가 분청사기에 관심을 갖고 오늘날까지 그 작업을 이어오고 있는 것도 분청이 갖고있는 이러한 특질 때문일 것이다. 분청은 고려 말 몽고의 침입으로 나라가 초토화되고 청자가마까지 피폐화되어, 당장 생활에 필요한 그릇이 요구되면서 자생적으로 만들어진 도자기이다.귀족적인 고려청자나 단아한 조선백자에 비해 소탈하고, 틀을 규정지을 수 없이 다양한 분청은 거칠면서도 질박한 멋, 그리고 추상화된 문양으로 대중에게 사랑을 받아 왔다. 청자는 흙에 철분이 거의 없어야 하고 문양도 거의 정해져 있는 반면에 분청은 흙에서부터 빛깔,굽는 방법까지 그리 까다롭지 않아서 흙의 따사롭고 원초적인 속성을 잘 드러낼 수 있는 장점을 갖고 있다. 동시에 작가의 자율적 조형 의지를 그대로 반영할 수 있는 풍부한 표현성을 지니고 있다.윤광조는 분청의 이런 매력에 빠져 분청 만을 고집하여 20년을 넘게 일관되게 작업해 오고 있다. 1946년 함경남도 함흥에서 태어난 윤광조가 도자기와 인연을 맺게 된 것은 미국에 있는 셋째 형님의 권유에서 였다.8.15 해방 후 미군정청의 고위직 관리를 지낸 아버지를6.25 때 여의고6세 때부터 어머니 슬하에서 자란 윤광조는 어려서부터 자유롭고 낙천적인 성격으로 애당초의 꿈은 해군이나 마도로스가 되는 것이었다. 이러한 꿈은 해군사관학교 낙방과 함께 좌절 되었고, 이듬해 어머니의 권유로 연세대 경제학과에 응시했으나 다시 고배를 들어야 했다.  그의 어머니는 대한부인회 초대 조직 부장을 지내는 등 정치 분야에서 활발히 활동했는데,아들도 역시 정치하기를 원했고 그러한 일환으로 경제학을 권유했던 것이다. 그러나 자유분방 하고 창의적인 기질을 갖고 있는 그에게 정치나 경제학은 어울리지 않았던 것 같다. 고민과 방황 속에서 그에게 적절한 조언을  해준 사람은 그의 식구 중 유일한 상담자였던 셋째 헝님이었다. 그는 미국인들이 한국에 대해 묻는 말에 답변하기 위해 우리 문화를 공부했는, 한국의 도자기에서 예술의 진가를 발견하였다고 한다.그래서 어려서부터 만들기를 좋아하고 재주가 뛰어났던 동생에게 도자기를 추천하였고, 이에 부응하여 윤광조는 집안의 반대를 가출로 대응하면서,1965년 마침내 홍익대 도예과에 입학하였다.  대학에 들어간후,그의 자유분방한 성격은 한때 연극에 몰두하여 두 편의 주연을 맡았을 정도여서도자와 연극 사이의 선택을 놓고 또 한번의 갈등을 겪어야만 했다. 연극은 좋아했지만 개성이 강한 그는 단원들과 함께 몰려다녀야만 하는 집단생활이 싫어 군에 자원을 한다.군생활동안 육군사관학교 박물관에서 근무하게 되는데, 이것은 그에게 대단한 행운이었다. 그곳에서 그는 도자사에 대한 공부도 할 수 있었고,분청에 대한 심오한 매력을 느끼게 되어 오늘날까지 분청작업을 하게 하는 계기가 되었다. 또한 그 당시 수시로 드나들었던 중앙박물관에서 우리나라 도자예술에 선각자 역할을 하였으며, 국립중앙박물관장을 지낸 최순우 선생을 만나게 되는데, 최순우 선생은 오늘날까지 그가 분청작업을 흔들림 없이 지속하게 하는 정신적 지주가 되었다.그가우리 것에 대한 새로운자각과 작업의 방향을 잡는데 결정적 계기가 된 것은 1974년 문화공보부 추천으로 일본으로 도예 수업을 위한 유학을 갔을 때였다. 당초 목적은 임진왜란 때 일본에 붙들려 간 한국 도공들의 자취를 알아보고, 그 곳의 개인 공방에서 일년쯤 수업하면서 그들의 실태와 가마 운영법 및 작업하는 태도를 견학하겠다는 것이었다. 그런 다음 그 곳에서 석사과정을 밟으면서 나름대로의 방향을 잡아 볼까 하고3년 예정으로 갔으나 1년도 채 못되어 돌아 왔다. 그 곳에서 작업하는 일본, 독일, 프랑스, 미국의 도공의 작품을 보면서, 그들이 만들어 내는 도자들이 한결같이 일본화되고 있는 것을 발견한 것이다. 그는 진정한 자유로움을 얻기 위해서는 아마추어가 아닌 철저히 프로가 되어야 한다고 생각했다. 이러한 생각은 타율적인 힘에 의해 지배되는 현실 사회의 제약에서 벗어나 자연과의 만남 속에서 자율적인 정신을 확보하려는 노력으로 나타났다. 1979년 봄, 마침내 평소 마음에 그리던 자연을 찾아 경기도 광주에 새로운 보금자리를 마련하였다. 집 앞으로 맑은 곤지암천이 굽이쳐 흐르고 집 뒤로는 나지막한 산이 감싸고 있는 명당자리에 촌로 한분과 함께 전통 한옥을 손수 지었다. 그리고 평소 스승으로 모시던 최순우 선생을 비롯하여 정양모, 이흥우, 이구열선생 등을 초대하여 멍석을 깔고 흥건한 술자리를 마련하였다. 이 때 최순우선생은 즉석에서 급월당(汲月堂)이란 당호를 지어 주었고, 그 당호에 따라 가마 역시 급월요(汲月窯)라 불리게 되었다.그는 이 곳에서 물 속에서 달을 길어 올리는 이백(李伯)처럼 자연 속에 은거하면서 새로운 도공 생활을 시작하게 된다. 이 때부터 도자에 대한 자신의 내적인 탐구가 더욱 깊이를 더해 간다.특히 분청예술이 선종(禪宗)과의 불가분의 관계가 있음을 깨닫고, 마음으로 취하려고 한 좌선내관(坐禪內觀)의 표현적 단순화와 무념무상(無念無想)의 자율성을 자신의 도예 형상에 결합시키려 하였다. 선종은 의례적이고 형식적인 교종에 대립하여 스스로 사색하여 진리에 도달하려는 불교의 한 종파인데, 이러한 자유로운 선종의 정신을 형상으로 표현하기 위해서 그는 참선하고 차(茶)를달이면서 작업을 하기도 하였으며, 작업이 풀리지 않을 때는 집 앞에 나가 곤지암천 개울물에 발을 담그고 단소를 불기도 하고,급월당에서 스님처럼 목탁을 치기도 하였다.그리하여 작품의 형태는 더욱 명상적이고 자유로워졌으며,'관(觀)`이라는 명제로 여러 형태들이 시도되었다.자연에 묻혀 오직 도자기 하나로만 생활을 연명해 오며 생활고를 겪던 그는1984년 예화랑에서의 전시회를 통해 마침내 그 동안 밀렸던 빚을 모두 갚을 수 있었다. 그러나 그의 마음은 웬일인지 충족 함보다는 오히려 허탈감에 휩싸이게 된다. 그것은 물질적 충족이 그의 진정한 목표가 아니었으며, 그것이 결코 자기 영혼에 아무런 도움을 주지 못했기 때문일 것이다. 이는 그가 인생과 삶의 의미와 가치에 대해 번뇌케하는 계기가 되었다. 물밀듯이 밀려오는 공허감을 이기지 못해 윤광조는 그 해 겨울 송광사에서 두달간묵으면서 참선을 한다. 처음에는 '내려 놓으라' 는뜻의 '방하착(放下着)'이라는화두(話頭)를 받았으나 나중에는 '관(觀)'으로 화두를 바꾸었다. 그렇게 두 달 동안을 절에서 스님들과 함께 지내면서 새로운 깨달음을 얻게 되었다. 그것은 무엇을 해야만 한다는 마음을 내려놓는 것이었다. 송광사에서 돌아와 그런 무심한 상태에서 다시 흙을 보았다. 되도록 무심한 상태에서 흙을 빚어 그릇의 형태를 만들고 분장을 하고 무늬를 그렸다. 무늬를 그리는데도 무늬에 매이지 않는 상태를 스스로 가누어 갔다. '무늬는 무늬이다' 라는 방하착의 상태와도 같은 것이었다.예술적 투혼의 불안정 때문에 한동안 정처 없이 방황하던 그는 1985년 이후 선종의 생활화로 자신을 수습하고 심기일전하여 새로운 창작열을 불태우게 된다. 이런 산고의 고통을 겪은 후,80년대 후반그의 작업은 큰 변모를 겪게 된다. 무엇보다도 그 동안 즐겨 사용하던 물레를 벗어 치우고 석고틀 작업이나 판작업 그리고 코일링 작업으로 전환하게 된다. 물레를 너무 능숙하게 다루다 보니 물레를 다루는 기술이 예술을 앞지를지도 모른다는 위기감이 들어 물레를 던져 버렸다는 것이다. 그의 자유로움에 대한 갈망이 물레라는 도구마저 벗어 던지게 한 것이다. 1991년4년만에 가진 개인전에서는 더욱더 다양하고 자유스런 형태들이 등장한다. 물레를쓰지 않았기 때문에 매끄럽지는 않지만 아무렇게나 빚은 듯한 자연스런 형태가 오히려 편안함을 주고 있다. 또한 넓적하고 길쭉한 그릇 표면에 지푸라기나 나무 조각, 손가락 등을 이용해 나무, 풀, 바람 등 자연의 추상적 이미지를 속도감 있고 즉흥적으로 긁어냄으로써 기형(器刑)과의 오묘한조화를 이루고있다. 도식적이고 꾸며진 문양을 피해 이를 회화적으로 승화시킴으로서 현대적 미감을 획득하고 있는 것이다. 작품 제목도 정(定), 화음(和音),관(觀),환희(歡喜), 월인천강(月印千江)적인 주제를 담고 있다.이즈음 그의 국제적 명성도 더욱 높아지는데, 그 해 8월 호주 시드니 맥쿼리갤리리 초대,개인전을 가진 데이어, 이듬해 1월에는 누사갤러리에서 초대전을 가졌다. 이 전시회들을 통해 그는 호주에 한국 도예에 대한 새로운 인식을 불러일으키며 '자연과 인간의 자유를 형상화한 분청의 거장' 이란 호평을 받았다. 호주의 뉴 사우스 웨일즈 국립미술관은 이들 전시회를 계기로 그의 작품 1점을 구입하였다. 호주의 미술관에서 한국 현대미술 작품을 구입한 것은 처음 있는 일이었다.윤광조의 도자예술의 특징은 전통도자를 현대적으로 변형을 시도하고 있으면서도 도자가 갖는 고유한 속성인 실용성과 기능성을 잃지 않고 있다는 점이다. 당시 우리 도자계의 분위기는 실용의 개념에서 완전히 벗어나 순수미술로 전환하려는 시도들이 있었다. 그는 이에 동요 하지않고 그 동안 세차례에 걸쳐 생활용기전을 열었다. 여기에 출품된 작품들은 모두 어떤 특별한 용도를 갖고 있기 보다는 여러 용도에 사용할 수 있도록 여유와 넉넉함을 갖고 있다. 여유있게 넓은 반(盤)과 작은 접시들, 그리고 무엇을 담아도 좋을 넉넉한 푼주와 손에 쥐기 알맞는 바리들, 빈 벽면이나 서가 모퉁이에 걸거나 놓을 수 있는 꽃병들, 그외 다른 형태들도 모두가 여유롭다. 그것은 쓰임새를 모두 결정해 놓기 보다는 쓰는 이의 심성과 습관을 더 존중하여 쓰는 이에게 자유를 주려는 배려로 볼 수 있다. 최근의 오브제 작품들도 삼각형 모양의 빈 공간을 두어 언제든지 실용적인 용기로서 사용할 수 있는 가능성을 열어 놓고 있다.한편 이번 전시에서 선보이는 도벽(陶壁)작업은 그간의 입체 작업을 평면으로 연장시킨 것 으로써,우리 전통의 조각보나 꽃담에서 힌트를 얻고 있다.언뜻 몬드리안의 구성작업을 연상케 하는 이 도벽은 18가지의 다양한 흙과 산화불, 환원불, 중성불, 혼합불 등을 사용하여 흙과 오는 원초적인 질감과 다양한 자연색을 그대로 보여주고 있다. 여기에 검정색 유약으로 악센트를 주고 자연스런 손자국을 무작위로 표현함으로써 한국적인 공간미를 연출 하고 있다. 윤광조의 예술이 갖는 의미는 작품 활동과 생활을 분리시키지 않고 있다는 점이다. 생활속에서 느낀 감정이나 깨달음을 그대로 자연스럽게 조형 언어로 이어가려는 것이다. 사고가 바뀌어야 생활이 바뀌고, 생활이 바뀌어야 작품이 바뀐다는 것이 그의 지론이다. 생활이 바뀌지 않고 작품을 변화시키려 할 때 작품은 부자연스럽고 단지 손의 기교에 그치고 만다는 것이다.따라서 윤광조에 있어 예술은 단순한 기술이 아니라 일종의 예도(藝道)인 셈이다. 여기서 그가 발견한 위대한 스승은 자연이었다. 봄이면 꽃이 피고 가을이면 낙엽이 지는 대자연의 섭리, 형상은 언제나 다르지만 항상 일정한 법칙에 의해서 동일하게 움직이는 자연에서 그는 자연 그대로의 모습이 가장 아름다운 것임을 터득하였으며, 또한 모든 아름다움은 자연스러움으로부터 나온다고 생각하였다."모든 것을 다 받아들이고 또 흘려 버릴 수 있는 빈 마음, 깨끗한 마음이 엄격하고 자유스럽게 움직일 때야말로 창작의 길에 들어 설 수 있는 것이 아닌가 한다.그 맑은 자리에 개성 있는 인자들이 유기적일 조화를 이루어 합쳐지고 나누어져 가락이 생기면서 생명 있는 것들을 잉태할 수 있는 것이라 생각된다." 따라서 윤광조에 있어 예술은 즉 대자연의 원리에 순응하고 융화함으로써 무심(無心)한 상태에 도달하고 여기서 사심 없는 소박한 형태를 창조해 내는 것이다. 이렇게 볼 때 그에 있어서 형태는 작가가 창조한 것이라기보다는 창조되어지는 것이다.단지 자연(흙)과 인간(손)의 만남 속에 작가는 그저 참여하였을 뿐이다.도자는 회화나 다른 미술작품과는 달리, 한번 작업이 시작되면 흙이 말라 가는 과정에 따라 순차적으로 작업을 진행해야 하는 시간의 제약이 따른다. 또 실수나 결함이 곧바로 드러나지 않고 건조되는 과정에서 드러나기 때문에 한번의 실수도 용납되지 않는다.제작하는 동안 흙과의 끊임없는 대화를 통해 흙의 따사로운 속성과 작가의 의지가.타협점을 찾으며 새로운 생명이 탄생하게 되는 것이다.그리고 불이라는 대자연에 맡겨져 또 한번의 엄정한 심판을 받게된다.그러기 때문에 작가의 재주와 주장만으로는 결코 좋은 작품이 나올 수 없으며, 반드시 자연에의 순응과 타협의 과정을 거쳐야만 한다. 그래야만 자연의 일부처럼 느껴지고,보면 볼수록 친근감이 느껴지는 자연스런 형태가 탄생된다.자연을 인간에 대립하는 관계로 바라보며 분석의 대상으로 삼는 서구와는 달리 한국인들은 예로부터 자연과 인간을 구별하지 않고 그 속에서 동화되기를 염원하며, 자연에 순응하려는 심리가 저변에 깔려 있다. 그래서 과도한 장식이나 세련된 묘사보다는 마음을 중시하고, 전체적인 통일감이나 생동감을 위하여 세부 표현이나 기술적 완벽성을 미련 없이 희생시킨다. 이러한 한국인의 선천적 체질이 도자예술이 요구하는속성과 일치하여, 과거에 우리는 세계속의 도자문화를 꽃피을 수 있었으며, 오늘날 윤광조의 피 속에도 그러한 맥이 도도하게 흐르고 있는 것이다.사실 투박하고 거친 속에서 소박한 아름다움을 창조하는 것은, 갈고 다듬어 아름답게 꾸미는 것보다 더욱 힘들다.그것은 미완성이 아니라 완벽한 정형을 넘어선 비정형이며, 그것을 위해선 마음의 여유와 때묻지 않은 심성을 필요로 하기 때문이다.그래서 윤광조의 분청에 나타난 형태들은 언제나 듬직하고 소탈하며,분장의 붓자국이 솔직하게 드러난 채 '무작위(無作爲)의 작위(作爲)`의 경지에 도달하고 있다.그릇에 새긴 문양들도 기형(器刑)에 자연스럽게 어울리면서 마치 어린이가 그려 놓은 것 같은 순진함과 무기교의 소박함을 느끼게 한다.그러기에 그의 작품을 보고 있노라면 부담 없는 편안함과 밝고 명랑함,여유와 해학,그리고 조작 없는 자연성을 느끼게 한다

Yoon,Kwang-Cho 
 

Born in 1948,Korea
Education
1973 Graduated form Ceramics Dept of Hong-Ik University(B.F.A)
Professional Experience
1996 Participated in "The 6th International Clay Art camp",Japan

1995 Participated in "The 5th International Clay Art camp",China

1991 Workshops in SYDNEY & MONASH,UNIVERSITY,Australia

1990 Participated in "POTTA 1990 POSIO",Finland

1988 Participated in "NCECA'88 Portland",U.S.A

1974 Studied of Japanese Ceramics for one year in Japan 
Award
1979 Superior Prize,The 4th Space's Ceramic Art Exhibition

1973 Grand Prix,The 7th Dong-a Newspaper's Craft Exhibiton 
Selected Solo Exhibition
1991 Macquarie Galleries,Sydney,Australia,Sun Gallery,Seoul,Korea

1987 Hyundae Gallery,Seoul,Korea

1986 Kyoto Craft Center Gallery,Kyoto,Japan,Hanguk Gallery,Seoul.Korea

1984 Yeh Gallery,Seoul,Korea

1980 Tong In Gallery,Seoul,Korea

1978 Hyundae Gallery,Seoul,Korea

1976 Shinsegae Gallery,Seoul,Korea
Selected Group Exhibition
1997 "The 7th Triennale for Form and Inhalte",Frankfurt,Germany

1995 Seoul Art Fair,Seoul,Korea

1994 Korean Aesthetics and modern Variation,Ho-Am Art Museum,Seoul,Korea

1990 "East meets North"Posio,Finland
     The Inaugural Exhibition of Seoul Art Center,Seoul Art Center Museum

1989 '89 Modern Arts Exhibition,National Museum of Contemporary Art,Seoul,Korea

1988 Three "Punchong"Potters Today,Tow,Gallery,Seoul,Korea

1986 Works of Three Artists(Sculpture,Painting and Ceramics),Shinsegae Gallery,Seoul,Korea

1984 Exhibition of International Contemporary Ceramics,Chunichi Newspaper,Nagoya,Japan

1983 Korea Ceramics Today,Koln,Germany and Lodon,B.K

1982 Korea Ceramics Today,N.Y.and L.A,U.S.A
     Three Potters Today,Yeh Gallery,Seoul,Korea

1978 Modern Ceramic Exhibition of Korea,National Museum of Contemporary Art, Seoul,Korea

1974 The Ist Craft Exhibition,National Museum of Contemporary Art,Seoul,Korea

1973 Exhibition of Contemporary Craft,Karatsu,Japan
Collection
National Museum of Contemporary Art,Seoul,Korea/Ho-Am Art Museum,Seoul,Korea
Walker-Hill Art Museum,Seoul,Korea/British Museum,London,U.K
National Museum Victoria,Canberra,Australia/Art Gallery o NSW,Sydney,Australia
Queensland Art Gallery,Queensland,Australia/Roval Museum of Mariemon,Briseel,Belgium
Korean Cultural Center,Los Angeles,U.S.A
The National Museum of History Smithsonian Institution,Washington,U.S.A 

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 THE KOREA HERALD
YOON KWANG-CHO'S UNIQUE STYLE
BY Lee Kyong-hee
Special to The Korea Herald 
 

Aponytail and a slate gray tunic and pants- potter Yoon Kwang-cho looks as different and free as the ceramic wares he makes.And much like the pots from his one-man workshop and kiln in the tranquil countryside south of Seoul, Yoon proved himself to be hospitable in a homely and pleasant manner."You should have come yesterday,"said the grey-haired potter with a boyish complexion, welcoming his guests."This place looked magnificent with snowfall yesterday," he said,"But you don't need to feel too sorry. It's still quite nice today, with the heavy clouds.""In fact," he went on,laughing bois-terously,"it seems I'm in love with the scenery here in all seasons of the year and at all hours of the day."His workplace and hideout since the late 1970s,his house is a simple, two-room structure with a tiled roof in the Korean traditional style. He said he built it himself with a workman.Asking his guests to take seats on the warm, papered ondol floor,around a low,wooden table which looked like it had come from an old farmhouse, he prepared hot,green tea and served it in rustic"punchong" cups he had made.Yoon, although seeming from his appearance and life-style to be a hermit living in seclusion, has traveled widely around the world and enjoyed resounding success, both critical and financial, as a potter with rare resourcefulness and originality.A graduate of Hongik University, a prestigious institution for art education in Seoul, he made an early debut by winning the top prize in an annual handicraft contest sponsored by a leading Seoul daily in 1973.His works have since been exhibited in London, Koeln, New York, Los Angeles, Sydney and Kyoto, as well as various Korean citites.Yoon's ceramic works, free in form and coarse in texture, have their aesthetic and technical roots in the early Choson stoneware of the 14th to 16th century, popularly called "punchong sagi."Punchong, the rough stoneware decorated with underglaze white slip, came as a kind of transitional stage connecting the koryo celadon and the Choson porcelain, two pottery traditions of outstanding significance.But it was anything but a mere link or intermission between two important periods.Technically a degraded offspring of the aristocratic Koryo inlaid celadon, these early Choson vessels represent the healthy psyche of a peaceful era following the advent of a new dynasty.Their seemingly naive ideas and technical imperfection, plus the prevalent humor and spontaneity, appeal to modern aesthetic senses in a charming and assuring manner.The wares are praised by many art historians as a gem of Korean ceramic art deserving far more recognition than they have so far received.Humble, rugged ware"I love the rugged and humble feeling of punchong ware," Yoon noted. " I feel it goes beautifully with my concept of a free and natural ware.""With punchong," he went on to observe, " I can freely make a rich variety of decorations, patterns, patterns and designs."He contended that, in sharp contrast to celadons and porcelains, punchong does not hide the quality of its origin, which is nothing but earth.A native of Hamhung, South HamKyong Province in North Korea, Yoon said he had been able to take up ceramic art as his major in cooege thanks to his elder brother, who was then in the United states."I was at a loss what to do after failing a college entrance exam," he recalled. "Then, my brother wrote me from America that he thought I might study pottery."His brother said that many Americans had asked him about the Korean pottery tradition, of which he was shamefully ignorant at the time."So, my brother said he bought a book about Korean ceramic art and read it. He was stunned to learn that we had such a marvelous artistic heritage."But it was years later that Yoon came to learn about the ancient wares called punchong.The late Choi Sun-Woo, a prominent art historian who served as director of the National Museum of Korea for many years, helped open his eyes to the indigenous beauty of punchong ware."few Koreans then knew about it,"Yoon noted. "I owe a lot to Mr. Choi for his wise guidance."A prolific writer and a popular newspaper columnist, the late Choi once said, "Yoon's works demonstrate a sense of massiveness and unflattering decoration, true to the korean spirit. I can see the deft hands of our ancestors through his creation."The artistic lineage of these two men gains an even greater significance when recollecting that Choi was a student of Ko Yu-sop, a pioneer in the study of Korean art history earlier this century.Ko gave the name "punjang hoechong sagi," meaning "pottery decorated with a slip and a pale bluishgreen glaze," to the wares that the Japanese called "mishima."Punchong is an abbreviated form of this long name.Yoon's reputation as a talented young potter and his excellence in major crafts exhibitions helped earn him a government fellowship for study in Japan in 1974He studied for one year at a private klin in Karatsu, a hub of Japan's ceramic industry established by Korean potters centuries ago."Originally," he said, "I had planned to stay in Japan at least for three years. But I decided to come home quickly. I realized that the longer I stayed there, the more harmful it was for my art."Bitter irony
His one-year sojourn in Japan taught him the bitter irony that many Korean potters were trying in vain to imitate new trends in Western ceramic art, which was in fact much influenced by Japanese pottery."Traditionally, the Japanese have been enthusiastic admirers of Korean ceramic art, especially the punchong type," Yoon remarked. " I had realized this so clearly before my trip to Japan."It is another irony of history that while punchong ware contributed to the development of the celebrated tea ceremony wares of Japan, it almost disappeared in its homeland.Returning home, Yoon was completely occupied with studying punchong pottery, which was yet a treasure trove awaiting an explorer with insight and devotion.Returning home, Yoon was completely occupied with studying punchong pottery, which was yet a treasure trove awaiting an explorer with insight and devotion.His early effort to revive traditional technique gave way to a quest for fresh perspectives as a potter standing for the artistic concept of his time.He gave up working with a wheel for his creative pieces. Instead, he employed hand-building or throwing techniques, using coils, slabs and molds."I learned this is a very usefulmethod for livening up the texture of clay, "he explained.Also, he frequently beat and deformed his vessels by pressing them while they were wet.Then he scratched their slip-coated surfaces with various tools, such as straw, a bamboo knife, a nail, or his own fingernails.His vessels thus acquired their free and often mischievous mischievous forms and decorations of equally unexpected design- concepts that are far removed from the traditional that are far removed from the traditional notion of pottery as objects of balanced form and carefully planned ornamentation.Nevertheless, the potter still cannot tell the final outcome of his work before he opens the door of his kiln and examines each piece to see how the fire worked on it.The potter has no other choice but to wait.Being a Buddhist who believes in the Zen nature of punchong ware, Yoon says that in such moments he finds meditation to be the only way given to him.Away from his family and mandates of everyday life in the city, he also spends much of his time brooding how to seek artistic vision and inspiration."You cannot create artistic pieces without painstaking effort," he mused. "The more you suffer,the better your work turns out.""In this sense," he continued,"this is another form of asceticism, an dandles struggle to overcome yourself."Yoon makes frequent trips to sketch natural sceneries. As a result,various elements of nature, including trees, greens, mountains and streams appear on his vessels as favorite motifs.Playing a bamboo flute is another favorite way of his to fight artistic man-nerism and loneliness, added Yoon, volunteering to play a tune on his old instrument.Serene and subdued,the sound of his flute filled the room as if inviting his guests to look deeper into the path he has chosen as an artist of solitary endeavor.Only then was it understood more vividly why that "path" is leading him even farther away from the bustling capital."I am moving down to Kyongsang Province soon, where I hope I will be left alone with more clay," he said."This place is no longer quite enough."

  THE KOREA TIMES
 SUNDAY,APRIL 14,1991 Page7
In Yoon KC's Ceramic Works
`Punchong' Finds Modernistic Finery
 

Yoon Kwang-cho has been acclaimed as a devoted artist putting his heart and soul into tradition-based ceramic works with a modern touch.Now the 45-year-old man is establishing himself as the "Yoon Kwang cho Pun-chong Pottery"- a unique artistic world of modern style ceramic making which coats items with a white slip of punchong. "I am beginning a creative rebellion toword a new art.I seek incessant experimentation with the depth and insight of traditional Korea cultural roots. I also enjoy celebration of the free spirit of art creation,"says Yoon.Recently,newspapers splashed stories about Yoon's 11th solo exhibition which is being held until April 20 at the Sun Gallery(734-0458).Catching eyes are such headlines as "Yoon Enjoys Successful Synthesis Between Tradition and "Natural,Plain Beauty of Punchong Ceramics on Display."Art critic Yu Hong-jun says punchong ceramics represent refreshing naivete and artless spontaneity. "Yoon's works demonstrate massiveness and unflattering decoration,true to unwordly-minded Korean people. I can see great deft fingers of our ancestors through Yoon's creations,"said the late Choe Soon-Woo,former director of the National Museum of Contemporary Art.Yoon says,"the blue Koryo celadons and white Choson porcelains boast of lovely ane dignigied simplicity with perfectly balanced foms and linear patterns. Compared with them, punchong wares feature spontaneous artlessness with carefree coarse crude forms. "What's more important,punchong treasures the artisan spirit of our ancient potters which touches me deeply. With punchong,I can freely make a rich variety of decorations,patterns and designs,by inlaiding,scratching and cutting away white slip. In sharp contrast to porcelains and celadons, punchong does not hide the quality of its origin-earth."Punchong ware was introduced toward the late period of the Koryo Kingdom(918-1392) and enhiyed its heyday in the early Choson period(1392-1910),according to experts.Rapid industrialization and modernization has replaced the surface of earth with cement and asphalt at a faster space, also burying innocent living,naturalness and motherly warm heart together with soil,Yoon notes.Most of his ceramic works come from sitting in meditation with insight of traditions,according to Yoon."Meditation in the timeless atmosphere gives me an artistic vision and an inspiration. For example,the work title "Meditation -1,"is the outcome of the meditation in cross-legged sitting in shows mountains of splendid beauty dances or act cute before Monk Naong,sitting in ,meditation,a high priest of the late Koryo period."Yoon doesn't like art activities which are heavily dependent of techniques. "An artist should put his or her heart and soul into works, even though painting a dot. And the artist is required to able to infuse fresh air into lifeless things," Yoon accents.  Yoon has been invited to exhibit his punchong pieces in August in Sydney, Australia and to give lectures at Sydney University.
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This is Yoon Kwang-cho's punchong ceramic work,38x14x32cm,titled "Meditation-I." Yoon is presenting this and 37 other works coated with white slips of punchong at the Sun Gallery in Insa-dong till April20.